(中山大学历史系 李丹婕 )
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2014年发掘的唐代韩休夫妇墓因其精美的壁画受到相关学界广泛关注1，其东壁保留相对完整的乐舞图是讨论热点之一。整幅画面共绘十四人，以画面中心一株枣椰模样的植物为中心2，两边各画一组分别由男性、女性组成的乐舞场面(图一)。此前相关讨论主要关注画面所反映的乐舞类别3，本文则将重点考察这幅图像上的一件物品，即乐人与舞者身下的织物，前人研究中，这件物品或被概称为“地毯”4，或被称为“方毯、圆毯”5。在韩休墓壁画乐舞图上，这件物品形状不一，大小有别，就款式、纹样和色泽来看，显然是成套的家居配备，本文将结合其他相关图像证据和诗文材料，从唐前期贵族官僚宴饮风尚和物质文化的视角，考察这类物品的命名、功能与质地。
图一 韩休墓墓室东壁乐舞图
一、图像
韩休生于咸亨三年(672)，卒于开元二十八年(740)，长安京兆人，生前曾官至宰相，因此，理解韩休墓壁画乐舞图，有必要参照其他唐前期高级官僚或皇室贵族墓葬的相关图像。在已出土的唐前期高级壁画墓中，乐舞图是常见题材之一，就保存情况来看，可与韩休墓互为参照的有以下几例。
图二 李寿墓墓室北壁乐舞图
贞观四年(630)下葬的李寿墓墓室北壁东部绘有一座贵族庭院，院内有一组女乐(图二，线图及复原图)，五位跽坐的女伎分别持竖箜篌、筝、四弦琵琶、五弦琵琶、笙等乐器，乐队前有一舞姬，现仅存舞裙一角6。五位奏乐女伎坐在一张长方形织物上，舞姬脚下似也有一块红色织物。667年下葬的韦贵妃墓，墓后甬道东西壁有一组清商雅乐乐舞图，西壁是两位女伎，东壁是一组敲罄和舞蹈的女伎，皆梳双环望仙髻，着有色丝质长裙，四人身下皆有方形橘黄色织物7(图三)。670年左右下葬的李勣墓，墓室北壁的乐舞图上也有两位正在起舞的少女，头梳双环花髻，着红色长裙，其身下织垫也隐约可见(图四)。天宝元年(742)的李宪墓墓室东壁南端是六人一组乐队，东西向分前后二排跪坐，各弄乐器，正在演奏，身下亦有长方形织物(图五)8。天宝四年(745)的苏思勖墓墓室东壁为乐舞图，中间为一舞者，两组乐队分居两侧，舞者身下是一圆形织物，乐队身下则是长方形织物9(图六)。1994年发现的富平一座被盗唐代壁画墓也有乐舞图，位于墓室东壁，北侧是七人一组的乐队，各执乐器，盘腿而坐，面向南边，前方一位正在起舞的女伎，图像已残，只能看到上半身，乐队身下也垫有一张长方形坐垫10(图七)。
图三 韦贵妃墓甬道壁画
图四 李勣墓墓室北壁乐舞图(摹本)
图五 李宪墓墓室东壁乐舞线图
图六 苏思勖墓墓室东壁乐舞线图
图七 富平唐墓壁画乐舞图(线图)
唐代达官贵人家居常备家乐11，初唐已然，盛唐更具规模，乐手、乐器和舞者的搭配据不同乐曲略有差异，但基本组合差别无多。因此，上述唐前期贵族官僚墓葬壁画所见的乐舞图既是现实生活的写照，也官僚贵族身份的象征。作为一种象征符号，这一乐队组合图像，不仅出现在壁画上，也见于其他载体或媒材。比如开元十一年(723)鲜于庭诲墓的骆驼载乐俑(图八)12，骆驼身上共有五人，中间一位立者为歌者，四周是伴奏乐手，他们身下是一块白、黄、绿三色相间的织物，周围有一圈联珠纹饰，再外有垂饰，这一织物显然并非驼鞍，而与上述墓葬壁画乐舞图一样，是乐舞演奏的装备。这类骆驼载乐俑显然体现了墓主的身份地位，目前并不多见，另有一件出土于西安西郊中堡村唐墓(图九)13，也应属盛唐时期。日本正仓院南仓藏一件螺钿四弦琵琶上便有一幅骑象乐舞图，乐人身下是一张彩色印花织物，这件琵琶很可能是中古传入日本的盛唐乐器(图一〇)14。
图八 鲜于庭诲墓骆驼载乐俑
图九 西安中堡村唐墓出土骆驼载乐俑
图一〇 正仓院藏螺钿琵琶骑象乐舞图
唐代贵族墓葬的布局与内容和现实生活起居有非常密切的对应关系15，不约而同出现在唐前期乐舞乐队或舞者身下的织物，显然是家居演奏现场的重要物什之一，下文我们将借助唐人诗文，考察此物的功能与名称。
二、功能
一件物品的命名多源于功能，就功能而论这件织物相当于中国古代传统席地而坐的“席”，故被称为“舞席”。王勃《铜雀妓》写道，“舞席纷何就，歌梁俨未倾”16，舞席与歌梁一道作为歌舞升平、妙颜美人的象征。南朝宫体诗亦多有此描述，如沈约《脚下履》曾写“裾开临舞席，袖拂绕歌堂”17。唐前期至盛唐时代，达官宴饮赏乐之风日益兴盛，我们在唐诗中看到大量描述赏乐场景的文字，如张说《晦日诏宴永穆公主亭子赋得流字》云：“舞席千花妓，歌船五彩楼”18另《安德山池宴集》组诗有“翠钗低舞席，文杏散歌尘”，“亭中奏赵瑟，席上舞燕裾”之句，都特别点出舞女身下不可或缺的“席”。孟浩然《宴崔明府宅夜观妓》写得更为直接：“髻鬟低舞席，衫袖掩歌唇。”19韦贵妃、李勣等墓壁画乐舞图就是对“髻鬟低舞席”这一瞬间的生动写照。“舞席”又曰“歌席”，卢照邻《益州城西张超亭观妓》中“落日明歌席，行云逐舞人”20，指的是同一件家什。薛稷有诗：“秦楼宴喜月裴回，妓筵银烛满庭开”，“妓筵”显然是“舞席”的又一说法，都指乐舞女伎身下的坐垫。
席筵相仿，我们还能看到“妓席”之称，比如白居易《东都冬日会诸同年宴郑家林亭》“宾阶纷组佩，妓席俨花钿”21。“舞席”、“歌席”、“歌筵”、“妓席”、“妓筵”等皆是因功能而生的一种名称。
唐后期舞筵又以“地衣”之名出现。“地衣初展瑞霞融，绣帽金铃舞舜风”22，是说粉红朝霞色的舞筵。此外，《一切经音义》中多处出现“綩綖”一词，如卷四释义写道“綩綖者，珍妙、绮锦筵、绣褥、舞筵、地衣之类也”，“綩綖”二字本不见于中古汉语，属外来词。据扬之水先生考证，“綩綖”本来当指轻柔华美的络饰，缀在茵褥或毡毯边上，常见于印度或龟兹佛教石刻或图像23。显然这个词随佛教进入中国后，所指发生漂移，对应到了中国本土所有的物品上，即贵族日常乐舞中的舞筵。
“舞席”一般随舞而设、舞毕即收，比如“公门衙退掩，妓席客来铺”24就讲舞前铺席之举。这件随用随设的物什当便携易收，体貌不大，因此才会有“侧置低歌座，平铺小舞筵”之说25，小型舞筵大概类韩休墓壁画乐舞图中舞者身下之物，收纳携带仅需折叠。但也有如“未卷绣筵朱阁上，已开尘席画屏中”26诗中所说需“卷”起收纳、规格更大的舞筵，当是壁画中乐队身下那种长方形织物。白居易《柘枝妓》“平铺一合锦筵开”27，此处之“合”便是唐人通常用于舞筵的量词。
图一一 李寿墓石椁仕女图局部线刻(孙机绘)
图一二 新城长公主墓壁画局部
图一三 李凤墓出土壁画局部
小舞席体量大致与单人坐垫相仿，我们可以在图像中看到侍者随身携带此物的证据，如李寿墓石椁线刻中一位侍女手中所持绣花织物(图一一)，新城长公主墓和李凤墓墓室壁画中侍女折叠后夹于腋下的也是类似之物(图一二、一三)。
三、纹饰与质地
上文从功能角度阐发了唐代图像与诗文中“舞筵”，接下来将对其纹饰、质地略作申说。卢照邻《登封大酺歌》写道，“繁弦绮席方终夜，妙舞清歌欢未归”28，“绮”指平纹底暗花丝织物，唐代又被划为绫的范畴29。“池边绿竹桃李花，花下舞筵铺彩霞”30是说一种晕染成粉红色、看上去宛若彩霞的舞筵。李峤有首咏“席”诗，写道“舞拂丹霞上，歌清白雪中;伫将文绮色，舒卷帝王宫”，也描写了舞筵如红霞般的色泽，敦煌文书P.2567背面有“朝霞锦”31，《杜阳杂编》记载女蛮国贡“明霞锦”32，当与此相类。
色彩上，除红色外，常见的“玳瑁筵”或“玳筵”，或是对一种黄褐相间色泽的形容。高级织锦舞筵甚至加有金线33。李贺《感讽六首》“舞席泥金蛇，桐竹罗花床”34中的金蛇即指金线。我们从法门寺出土的紫红罗地、宝相团花纹蹙金绣拜垫可推想这类舞筵的视觉效果(图一四)35。高级织锦又称织成，杜甫有诗名《太子张舍人遗织成褥段》，“客从西北来，遗我翠织成”，指一种碧色织锦。
图一四 法门寺出土的紫红罗地蹙金绣拜垫
图一五 敦煌莫高窟220窟南壁乐舞图
我们在莫高窟初唐洞窟壁画上能看到和韩休墓壁画乐舞极为相似的物品。220窟绘制于初唐，南北两壁上都有大幅完整、生动的乐舞图，南壁阿弥陀经变下方乐舞图(图一五)，与韩休墓壁画的整体结构几近一致，细审舞者与乐队身下的舞筵，也是成组一套的用品，造型和图案与韩休墓所见相当接近，西侧乐队身下的长方形舞筵还能看到织物上的宝花图案(图一六)。220窟北壁药师经变图上的四人联舞规模更大，其中西侧两位舞者脚下舞筵织有鹿或犬的图案(图一七)，外围以一圈连珠，再络以流苏，是相当写实的一种表现手法。220窟壁画乐舞图与同时期长安社会之间的密切联系36，其陈设用度自然也与京城样式相仿。
图一六 敦煌莫高窟220窟南壁乐舞图局部
图一七 敦煌莫高窟220窟北壁乐舞图局部
徐时仪先生认为“綩綖”是以动植物毛絮为原料的织物，进而指出“锦筵、绣褥、地褥、舞筵、地衣、毛锦、毛布、毛褥等皆是西域毛制物品的意译词，既用作坐褥，也用作地毯”37。不过如上文所言，唐朝舞筵其实是由来已久的一件乐舞用具，不乏丝织品，也有毛织品和丝毛混织品。这类毛质舞筵在唐人印象中，多与西域外来乐舞有关，如刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》所言，“跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软;乱腾新毯雪朱毛，傍拂轻花下红烛”38。这里的“毛毯”是一种红白相间的毛织品，与织成虚帽和细氎胡衫一道展示着西域文化特色。
图一八 大雁塔的门楣释迦说法图
图一九 侯瑾之铭方型铜镜
韩休墓壁画乐舞图所展现的“舞筵”用料似乎兼采丝毛而成，其周围有一圈毛质流苏，这种样式的舞筵除见于莫高窟220窟乐舞壁画和其他同时期贵族墓葬外，还见于永徽三年(652)大雁塔的门楣释迦说法图下方的伎乐画面(图一八)39、侯瑾之铭方型铜镜(图一九)40、法门寺出土鎏金伎乐纹香宝子(图二〇)等41，是一种非常讲究的舞筵样式。韩休墓所见舞筵呈小宝相花纹饰，这一纹饰流行于初盛唐时期42，我们在这一时期的敦煌壁画上亦能看到类似纹饰的拜垫(图二一、二二)43，和阿斯塔纳开元三年(715)麴娘墓出土海蓝地宝相花纹锦样式接近(图二三)44。
图二〇 法门寺出土鎏金伎乐纹香宝子局部
图二一 莫高窟217窟北壁壁画局部
图二二 莫高窟217窟南壁壁画局部
图二三 吐鲁番阿斯塔纳188号麴娘墓出土织锦残片
透过不同图像材料所见舞筵，我们可以看出，这一物品是唐朝贵族日常乐舞生活的常备物，质地不一，有丝织品，亦有毛织品，或兼而有之，纹样也有多种。
小结
结合敦煌220窟乐舞壁画和其他唐前期的达官贵族墓葬乐舞图像可以看出，韩休墓乐舞图画面有着某种程式化的图示和要素;既在一定程度上写照了现实生活的乐舞场面，又成为墓主身份地位的象征。画面上大小不等、成套出现的舞筵，自然也有同样的功能。究其根本，舞筵与中国古代居家席地而坐的生活方式有关，乐舞表演也相应于“席”上进行。唐人指称舞席时，有两类称呼，或据其功能，称作“舞筵/席”“歌筵/席”“妓筵/席”等，或因其质地色泽工艺，名曰“绮筵/席”、“绣筵/席”、“锦筵/席”等。此外綩綖、地衣、茵褥等词的出现，则与佛经翻译和佛教文化东传有关;而毡毯、氍毹等之类高级毛织物多源于游牧民族。
天宝十载(752)，玄宗颁下敕文称，“五品已上正员清官、诸道节度使及太守等，并听当家蓄丝竹，以展欢娱，行乐盛时”45，在皇室主导下，贵族达官赏乐宴饮之风极为流行，乐舞艺术也空前繁荣。唐前期时以“宝物、锦绮、音乐、女妓”等充作贿赂之资46，正基于当时特定的社会现实。在这一氛围之下，舞筵成为财富、地位和身份的象征，面料和花色都极讲究;图像和诗歌中大量生动的描写，都是明证。这种舞筵用于各类乐舞，不止是胡旋舞等外来舞种。其质地或为丝质，或为毛质，或为丝毛混织，皆是耗时费工的奢侈品。就此而言，韩休墓壁画上的舞筵，作为一种上流社会日常生活中的必需品，突破了胡汉、佛俗的界限，体现了玄宗朝的宫廷趣味和文化风尚，成为盛唐宫廷文化奢华多姿的象征。
注释
1 “唐韩休墓出土壁画学术研讨会”纪要【J】.考古与文物，2014(6).
2 关于枣椰树，参〔美〕劳费尔著、林筠因译.中国伊朗编【M】.北京：商务印书馆.2001: 203—216.
3 程旭认为舞蹈是胡旋舞，音乐则是胡汉交融的胡部新声或西凉乐，参唐韩休墓〈乐舞图〉属性及相关问题研究【J】.文博，2015(6);周伟洲认为乐舞整体是盛唐时流行的“胡部新声”，参唐韩休墓“乐舞图”探析【J】.考古与文物，2015(6).
4] 刘呆运.唐韩休墓墓室壁画布局解析【J】.中国书画，2015(11).
5 同【3】.
6陕西省博物馆，陕西省文管会.唐李寿墓发掘简报【J】.文物，1974(9).
7 昭陵博物馆编.昭陵唐墓壁画【M】.北京：文物出版社.2006：221.
8陕西省考古研究所编.唐李宪墓发掘报告【M】.北京：科学出版社.2005：151—153.
9陕西考古所唐墓工作组.西安东郊唐苏思勖墓清理简报【J】.考古，1960(1).
10 井增利、王小蒙.富平县新发现唐墓壁画【J】.考古与文物，1997(4).
11晏新志.简论唐代私家乐舞【J】.文博，1991(1).
12 中国社会科学院考古研究所.唐长安城郊隋唐墓【M】.北京：文物出版社.1980：彩板二、彩板八五;该花色接近于吐鲁番阿斯塔纳出土的晕繝提花锦，参新疆维吾尔自治区博物馆出土文物展览工作组编.丝绸之路·汉唐织物【M】.北京：文物出版社.1972:图42.
13 冀东山主编.神韵与辉煌：陶俑卷.西安：三秦出版社.2006：150—151.
14 正仓院事务所编.正仓院の宝物【M】.东京：朝日新闻社.1965：乐器，图版5.
15傅熹年.唐代隧道墓的形制构造和所反映的地上宫室.文物与考古论集【M】.北京：文物出版社.1986 ：322—343.
16 王勃撰，何林天校注.重订新校王子安集【M】.卷三.太原：山西人民出版社.1990：41.
17徐陵编，穆克宏点校.玉台新咏笺注【M】.卷五.北京：中华书局.1985：192.
18 彭定求编.全唐诗【M】.卷八七.北京：中华书局.1960：945.
19 彭定求编.全唐诗【M】.卷一六〇.北京：中华书局.1960：1662.
20 彭定求编.全唐诗【M】.卷三七.北京：中华书局.1960：486.
21朱金城笺注.白居易集笺校【M】.卷一三.上海：上海古籍出版社.1988：717.
22彭定求编.全唐诗【M】.卷七三五.北京：中华书局.1960：8396.
23扬之水.丹枕与綩綖——佛教艺术名物考【J】.上海社会科学院《传统中国研究集刊》编辑委员会编.传统中国研究集刊.第9、10合辑.上海：上海人民出版社，2012：306—309.
24朱金城笺注.白居易集笺校【M】.卷二四.上海：上海古籍出版社.1988：1639.
25朱金城笺注.白居易集笺校【M】.卷三一.上海：上海古籍出版社.1988：2134.
26 彭定求编.全唐诗【M】.卷五三六.北京：中华书局.1960：6117.
27朱金城笺注.白居易集笺校【M】.卷二三.上海：上海古籍出版社.1988：1557.
28 彭定求编.全唐诗【M】.卷四二.北京：中华书局.1960：532.
29 赵丰.唐代丝绸与丝绸之路【M】.西安：三秦出版社.1992：108—113.
30 彭定求编.全唐诗【M】.卷三五六.北京：中华书局.1960：4003.
31 赵丰编著.敦煌丝绸与丝绸之路【M】.北京：中华书局.2009：65.
32 苏鹗撰.杜阳杂编【M】.卷下.北京：中华书局.1985：23.
33 关于织金锦，参沈从文.沈从文全集【M】.卷三〇.北京：北岳文艺出版社.2002.
34 彭定求编.全唐诗【M】.卷三九四.北京：中华书局.1960：4437.
35陕西省文物考古研究所.法门寺考古发掘报告【M】.北京：文物出版社.2007.
36 a.沙武田.唐韵胡风：莫高窟220窟舞蹈图与长安风气【J】.陕西历史博物馆馆刊.第20辑.西安：三秦出版社.2013：189—205;b.一幅珍贵的唐长安夜间乐舞图——以莫高窟220窟药师经变乐舞图中灯为中心的解读【J】.敦煌研究.2015(5) ：34—45.
37 徐时仪.锦筵、舞筵、綩綖考【J】.文学遗产.2005(3);“锦筵”和“舞筵”考源【J】燕赵学术.2007年秋之卷.
38 彭定求编.全唐诗【M】.卷四六八.北京：中华书局.1960：5324.
39 白文明编著.中国古建筑装饰艺术图集【M】.北京：中国建筑工业出版社.2008年.
40 中国青铜器全集编辑委员会编.中国青铜器全集16铜镜【M】.北京：文物出版社.1998.
41陕西省文物考古研究所.法门寺考古发掘报告【M】.北京：文物出版社.2007.
42这是从敦煌实物得出的结论，参赵丰主编.敦煌丝绸艺术全集·英藏集【M】.上海：东华大学出版社.2007：121—127、152页;敦煌丝绸艺术全集·法藏集【M】. 上海：东华大学出版社.2010：162—167.
43敦煌研究院编.中国石窟·敦煌莫高窟.第三册【M】.北京：文物出版社.1999.
44新疆维吾尔族自治区博物馆编.中国博物馆·新疆维吾尔自治区博物馆【M】.北京：文物出版社，1991：53.
45 王溥.唐会要【M】.卷三四.上海：上海古籍出版社.2006：735.
46 张鷟、程毅中注解.朝野佥载【M】.卷五.北京：中华书局.1979：117.
编者按，原文发表于《考古与文物》2020年第5期，第102-107页。编辑时略有改动，引用请据原文。
