承姜伯勤教授指教，第八石主题应为万灵节(Hamaspath-maedaya)(见图13)。万灵节是祆教从伊朗—雅利安人宗教中继承的节日，定在每年最后一天的夜晚。据说死者的灵魂在这时会返回到生前的居所。为迎接亡灵，人们要洒扫庭除，举行庆典，奉献祭品和衣物。人们在万灵节中吟诵经文：“我们崇拜死者的灵魂(urvan)和那些义人的灵魂(frava š i)。”在新年的曙光即将到来之际，人们在房顶上点起火把。天色渐明时，灵魂又离开人间[73]。“火祆历”全年365天，分为12个月，每月30天，余5天置闰。其岁首每四年须提前一天，故文献对于九姓胡的岁首记载不一[74]。北周北齐时岁首多在六七月份，万灵节也就在这段时间举行。所谓新年，实际上是在夏季[75]。因此，《隋书·石国传》中的一段记载应是对万灵节宫廷活动的描述：
国城之东南立屋，置座于中，正月六日、七月十五日以王父母烧余之骨，金瓮盛之，置于床上，巡绕而行，散以花香杂果，王率臣下设祭焉。[76]
第八石描绘郊外景象，远处的屋宇可能象征“置座于中”的房屋。大象背上的台座应是《石国传》中的床，只是省略了盛烧骨的金瓮。床沿所装点的六个桃形物，应是火焰，说明这种游行的活动是在夜晚举行的。这些特征基本上可以与文献中关于万灵节的记载相符合。
第九石所刻画疑为送葬场面(见图14)。图中四马抬一房屋前行，房屋体量较小，应是一棺。其底部勾栏纤巧通透，说明棺为木质。如上所述，宁想石室和虞弘石棺外形均仿木构的房屋，傅家画像石的形制也是如此。这类仿木结构石棺的流行，说明当时有许多殿堂式木棺存在，厍狄迴洛墓出土的木构房屋除了用作椁而略有不同，其材质和形制都与之类似。
宋齐间著名道士顾欢在批评佛教时曾说：“棺殡椁葬，中夏之制;火焚水沉，西戎之俗。”[77]生活在西域的粟特人葬俗本与汉人不同，流行使用盛骨瓮而不用棺椁。以康国为例，《通典》卷一九三引韦节《西蕃记》云：
国城外别有二百余户，专知丧事。别筑一院，其院内养狗，每有人死，即往取尸，置此院内，令狗食之肉尽，收骸骨埋殡，无棺椁。[78]
入华粟特人的情况已发生了很大变化，他们也使用汉人中流行的石棺和石棺床。但是在汉化的总趋势下，原来的习俗还会有所遗留，墓葬中出现一些奇特的现象。如虞弘石棺中不见尸骨，而摆放随葬品，但石棺底部虚空，似可起到盛骨瓮的作用;安伽墓的尸骨在甬道内，而不在石棺床上[79]，该墓在封闭时室内还曾点火焚烧，墓内缺少随葬品。这些葬具的装饰图像也与北朝汉人或鲜卑人墓葬中画像石和壁画有显著的差别。此外，在傅家第九石送葬的场景中刻一犬，虞弘石棺的图像中也多见犬的形象，应是粟特人养犬食尸遗俗的反映。
这类题材不独在傅家画像石中出现，Miho石棺床围屏上的一幅画像描绘了具有典型祆教特征的丧礼场面(图38)。画面中的丧礼是在野外举行的，其中心有一戴口罩的祭司照料一火坛[80]，在他的背后四人手持尖刀“剺面截耳”[81]，其余的人低首肃立哀悼。几匹马所载应为丧葬所用物品。在祭司的下方也刻有一犬，应与傅家第九石中的犬含义相同。这一场面与文献中的记载正可吻合，同时也说明墓葬中刻画丧葬内容在当时是比较通行的做法。
图38 日本Miho石棺床上的丧礼画像(郑岩绘图)
傅家第八、九两石构图形式有许多共性，如二者远景均为连绵的山峦，山中皆有一建筑;第八石大象背上的床与第九石马所抬的棺皆为木结构。这似乎说明此两石可以互相呼应，原来的位置可能比较对称。从主题上看，二者也有一定的关系，第九石刻画送葬的情节，第八石表现迎接死者灵魂的活动，皆与死亡、丧葬有关，出现于墓葬中极为合理。
傅家第三、四两石刻画牛车和鞍马(见图8、9)，这是北朝艺术中最为习见的题材。如果说北朝壁画中具有偶像性质的正面画像是表现墓主神灵所在的一种符号，那么，牛车、鞍马题材则是表现人物身份的一种固定模式。从西晋开始，高官豪门以牛车为贵，所随葬的陶俑便以牛车和鞍辔马具齐全的乘马为中心。到北朝时期以牛车、鞍马为中心的出行仪卫陶俑数量大增，成为显示死者身份的主要象征。这种题材在墓室壁画、佛教造像中也十分多见，兹不一一备举。
鞍马与牛车作为一种程式化的固定搭配出现，实际上是卤簿的简化形式。《隋书·经籍志》、《历代名画记》等文献都记载有《卤簿图》，数量极多。如《宋书·宗室传》：
(刘韫)在湘州及雍州，使善画者图其出行卤簿羽仪，常自披玩。尝以此图示征西将军蔡兴宗，兴宗戏之，阳若不解画者，指韫形像问曰：“此何人而在舆上?”韫曰：“此正是我。”其庸鄙如此。[82]
周一良认为“绘制出行卤簿之图画，以自炫耀，南北朝以后成为风气，盖不止庸鄙之刘韫而已”[83]。由于这种风气存在，其粉本必然流传极多。
在安伽石棺床、Miho石棺床、安阳石棺床上也可见到墓主骑马出行或乘牛车出行的画面，其中安阳石棺床上的仪仗和出行画像的服饰、乘骑、伞盖“与粟特本土大同小异”[84]，但Miho石棺床的这类题材却明显有汉化的倾向(图39、40)，与一般北齐壁画中所见的同类画面十分相似，也与傅家第三、四两石画面构图相当接近。唐贞观廿一年(647)大唐故洛阳康大农墓志云，康大农父康和为隋定州萨宝，“家僮数百”，“出便联骑”[85]，萨宝生前既然有与汉族贵族同样的气派，当然也可在墓葬中采用类似的图像。
图39 日本Miho石棺床围屏上的鞍马画像(郑岩绘图)
图40 日本Miho石棺床围屏上的牛车画像(郑岩绘图)
傅家第四石右边加工为45°斜面，而第三石牛车画像的两边垂直，因此可以肯定这两幅画像并不正对，应分别属于备马和牛车行列中的一部分，即这两幅画像还有其他与之相配的画像共同构成规模更大的行列。从方向上看，第一石胡人牵驼马画像(见图6)的方向与第四石画像一致，似可与之相连接。此石左边呈斜面，可能与之垂直。目前尚未看到可与牛车相连接的其他画像。
第一石刻胡人牵骆驼，原报告认为第一石画像中骆驼驮有成卷的织物，提出“墓主人生前可能是一位从事东西方贸易的商人，他的仆人中有西域乃至中亚的人”。实际上，该骆驼背上的平行线表现的应为行旅所用的毡帐或用于载物的支架[86]，所表现的内容与娄睿墓墓道西壁出行画像上层的驼队比较一致。同样的题材也见于Miho石棺床。在Miho石棺床画像和娄睿墓壁画中甚至也都出现了胡人的形象(图41、42)。这些绘画作品与北朝墓葬中常见的陶骆驼一样，是这一时期墓葬中所流行的艺术题材，它们在墓葬中的含义或许应与有关的丧葬观念联系起来考察[87]。
图41 日本Miho石棺床围屏上的骆驼画像(郑岩绘图)
图42 山西太原王郭村北齐娄睿墓壁画中的驼队(郑岩绘图)
第五石刻墓主骑马，也属卤簿性质的画像，与其他画像的关系不详(见图10);其边饰亦与其他画像不同，原因不明。第六石刻墓主怀拥一长条形几坐于席上，为四分之三侧面，与北朝壁画墓中常见的正面坐像有所差别，且该石右边呈45°角，应不是正壁中央的偶像，与其他诸石的关系也不明确(见图11)。
以上关于傅家图像的分析启发我们对一些原有的观点和方法进行反思。有的研究者将这些图像复原为死者生前的真实经历，指出：
画像在颂扬墓主生平经历的同时，不但细致入微地描绘了墓主当年亲率商队远征西域，从事丝绸外销的生活片断，而且着意刻画了一个前来青州洽谈贸易的外商谒见墓主的场面。(指第二石——引者注)……北齐石室画像中《象戏图》的出现……表明这位青州商人的足迹已经涉及印度河流域的佛教国度。[88]
这一观点试图建立各幅画面之间的联系，建立图像与史实的联系，我也曾赞同过这种思路[89]。但是这种解释不仅在对具体画面内容的认定上存在偏差，而且缺少对一些中间环节的具体分析。这种思路由来已久，是我们研究古代墓葬中的图像时所惯用的[90]。关于傅家画像的传统解释比较有代表性地反映了其中的问题，因此值得加以分析。
首先，画面之间的联系应当建立在对这些石刻原有结构进行复原的基础上。虽然本文没有彻底解决石棺结构复原的问题，但我们已经知道这些画像原来被安排在一个三维空间中，而不是处在同一个平面上;它们往往成对地互相呼应，并不是一套前后连接紧密的“连环画”;画面之间的关系不是时间性的，而是空间性的，因此在画面之间很难找出一种单线的文学性的叙事关系[91]。
其次，问题还出现于我们以往对于“写实”的理解上。傅家画像石线条流畅，人物比例合度，形象生动，是古代美术中难得的写实风格的作品，然而这种写实性的风格很容易对我们理解画像内容产生一种误导，认为这些栩栩如生的作品是对墓主生前活动的忠实再现，这实质上是将作品形式上的写实风格与内容忠实于原型这两个不同的问题等同起来，或者说“写实=现实主义”。这在理论上显然过于简单化，一个相反的例子是西汉霍去病墓前著名的马踏匈奴石雕风格并不“写实”，没有直接刻画霍去病的形象，却恰恰与其生前的事迹密切相关[92]。我们以往对于画像“写实”风格的解读，还有可能在某种程度上受到了长期以来中国官方文艺理论的影响，即认为“现实主义”的最高准则为“真实地再现典型环境中的典型人物”。这一理论长期统治着美术创作与评论，也很容易左右研究古代美术时的思路[93]。
再次，将这些画像解释为一系列具体的事件，很可能受到了阅读文献时习惯思路的影响。而文学语言与绘画语言有不同的特点，如果利用文学手段表现某一具体的事件，就必须具备三个基本的条件：时间、地点、人物，而在这一系列画像中能够明确看到的只有人物这一个因素，而时间与地点的表现往往不十分明确。因此上述观点要成立，就要首先一一证明这些画像的时间、地点具有唯一性，而目前要解决这一问题，还缺乏足够的材料，也就是说，将这一画面解释为一个具体事件的前提条件尚不充分。
从史实到一套图像的形成也有许多中间环节，就傅家画像石而言，诸如葬具的功能、粉本的利用等，都是一些必须考虑的因素。粉本的形成与生活的真实背景或多或少有一定关系，但是这些画面被描绘在葬具上，直接反映的是当时人们的丧葬观念，而不是其生活原型。例如，出现胡人牵骆驼画像的大背景是对外交通与贸易的发达，但是以娄睿墓的胡人牵骆驼壁画与墓志以及正史中关于娄睿的传记进行比较，却很难发现画像与墓主生平之间有直接的联系。
我不否认墓葬中也存在对墓主生平的具体描述，如内蒙古和林格尔小板申东汉墓壁画中的多幅车马行列、城池、府舍的图像题写有墓主不同时期的官位和任职处的地名[94]，很可能是对于其仕宦经历的表现。但是这种做法在南北朝时显然发生了变化，墓葬中的各项内容似乎有一种功能的划分，墓主的家世与生平被详细地记述在墓志中，充分利用了文学在叙事方面特有的长处;壁画着重营造丧葬礼仪的空间氛围，大多与真实的事件无关;陶俑则是千人一面，甚至不同的墓葬中出土有使用同一模具制作的陶俑。
粉本被多次借用、复制、选择、组合、改造，所涉及的问题相当复杂。我们认为傅家石棺图像的构图和主题大多取自一些既有的格套，并不意味着否定这套图像所具有的鲜明个性，相反，在许多看似雷同的图像程式中，都有与墓主特殊身份相关的损益，选择什么图像、如何进行改造，都反映出死者文化趣味的独特与复杂，但是对此类问题必须做更为具体的分析。因此，一个更难以解决的问题是：传统的形式难道不可以用来表现一种特定的意义吗?
我曾注意到，山东博物馆藏有一件清代扇面，其画面表现了19世纪60年代初山东淄川农民刘德培暴动的事件(图43)，却利用了木版年画《空城计》的构图(图44)，原画中的诸葛亮被改造成刘德培的军师，而攻城者成了僧格林沁率领的清兵[95]。这种情况同样也见于傅家画像石中，如傅家第二石在借用现成的粉本时，主题就发生了改变。但是，由于傅家画像石的资料不完整，既缺乏画像石的配置关系，又没有其他文字材料，因此要从根本上解决这一问题是非常困难的。总之，我认为该墓的画像题材和构图大多渊源有自，但同时也不完全排除这些画像的独创性和特殊意义。我所建议的是，在探索其独创性和特殊意义时，必须重视对一些前提条件的讨论，在理论上决不能简单化。
图43 山东博物馆藏清代刘德培暴动扇面(王书德摄影)
图44 山东潍坊杨家埠年画《空城计》(清版新刻，郑岩收藏)
